domingo, 7 de enero de 2018

Entrevista con David Lynch en los Cahiers du cinéma de diciembre de 2017

Les comparto una traducción que hice de la entrevista que le hicieron a David Lynch en los Cahiers du cinéma del mes de diciembre del año 2017. Si encuentran algunos problemas de redacción les agradezco que me los hagan saber para corregirlos, aunque me gustaría aclarar que en la entrevista original (publicada en francés) hay varias partes en que las ideas son un poquito difusas e intenté mantener aquello. Espero que la disfruten.

Mystery Man

Por Stéphane Delorme y Jean-Philipppe Tessé en París, el 30 octubre 2017.

Que la palabra de David Lynch es cada vez más rara en estos últimos años, es lo menos que podríamos decir. El cineasta no da muchas entrevistas y cuando consiente alguna, resulta un hombre de pocas palabras. Por tanto, es una alegría particular encontrarse con él. Nosotros nos reunimos con él en Idem, una imprenta de arte en el barrio 14 de París. Fundado en el siglo XIX, ella fue destinada a la litografía y ha visto desfilar por sus instalaciones a Matisse, Picasso, Chagall, Miro, Giacometti junto a muchos otros. Hoy, muchos artistas vienen a trabajar aquí, como Miquel Barceló, Gérard Fromanger, Xavier Veilhan o David Lynch, con quien nos encontramos en el fondo del taller, escondido detrás de una mampara, solo. Sobre la mesa, una ensaladera llena de agua, algunos tubos de pintura, sus gafas, un montículo sabiamente construido de piedras de azúcar envueltas, esperando el café que le trajimos. Cerca de él, un cuadro comienza a nacer.

Preguntándole sobre la tercera temporada de Twin Peaks, sabemos que David Lynch no nos dirá (por ejemplo) dónde se despertó Audrey Horne al final del capítulo 16. Pero su laconismo es a la vez excesivo y malicioso, alegre, marcado por los American Spirit que fuma plácidamente, constituyendo una paradoja que toma la forma de una sesión de tortura para sus interlocutores: su amabilidad, su benevolencia, y la generosidad real de la que hace gala aceptando esta entrevista para los Cahiers, contrastan con sus silencios, sus “como siempre lo digo”, sus largas frases de reflexión, sus “yo no sé”. Paradoja empujada al extremo: prevista para cuarenta minutos, la entrevista (cuya transcripción verán a continuación) terminó durando más de una hora y media por solicitud del mismo Lynch.
En todo caso, la cosecha es preciosa: nos deja ver donde está David Lynch hoy en día. Desde hace unas décadas, sea cual fuere la pregunta, su respuesta siempre toma la forma de un método depurado y soñador: una idea le llega, lo hace sentir enamorado y usted la sigue.  Esa suerte de inocencia del artista visitado por las ideas es el fruto de una trayectoria entablada hace cuarenta años, cuando él se iniciaba en la meditación trascendental.

Privándose/nos de todo discurso sobre sus obras, Lynch parece haber llegado a ese punto de supresión de él mismo. Más que un artista celoso de sus secretos parece enamorado del misterio. Así que tanto peor para todos los enigmas que quedarán cifrados: ese gusto del misterio y ese rechazo de la explicación a todo precio tienen algo de salvador hoy.

Una vez que la entrevista terminó, David Lynch regresó sin dudas a su mesa, con sus tubos, con sus piedras de azúcar amontonadas; un genio tranquilo trabajando en París en un lunes de octubre.


Usted pensó sin dudas regresar a Twin Peaks, pero ¿cuál fue la idea que le dio luz verde a ello?
Mark Frost vino a verme o me llamó para preguntarme “¿Qué dirías de regresar al mundo (back into the world)?” Se habían dado también discusiones en internet a propósito de los 25 años. Entonces, fue así como todo comenzó, con un almuerzo con Mark.

¿Él le aportó ideas precisas?
Él tenía una idea: Dale Cooper llega a Las Vegas dentro de una casa abandonada. No mucho más que eso. Después, comenzamos a hablar y eso.

¿Eso no fue parte de una discusión con Kyle MacLachlan?
No. Mark y yo nos guardamos eso durante mucho tiempo. Yo sabía evidentemente que Kyle sería parte de esto porque Cooper es su personaje favorito. Así que un día, yo estaba en Nueva York, donde vive Kyle la mayor parte del tiempo, y lo invité a verme en una habitación de un hotel donde se lo dije. Sin embargo, él lo sospechaba de alguna manera porque estaba en el aire.

Antes de la llamada de Mark Frost, ¿también estaba en el aire para usted?
Sí, creo. Tocaba que llegase, extrañamente. 25 años son muchos. Así que parecía perfecto.

¿Hubo ideas que usted hubiese tenido durante el curso de estos 25 años y que lograron encontrar un lugar en la tercera temporada?
Sí, algunas venían del último capítulo de la segunda temporada y otras de Fire Walk With Me. Había algunas cosas que nadaban por ahí (swimming around) durante todo este tiempo. Sin embargo, eso no era preciso. Y cuando usted comienza a concentrarse, hay cosas que aparecen.

El personaje de Dougie, por ejemplo, ¿de dónde viene la idea?
Las ideas vienen del éter. Ellas llegan, es todo, no sé cómo. Las ideas nacen, simplemente, y como lo digo siempre, no es una cuestión de la imaginación, eso viene de afuera, hacen “pop” en la cabeza y luego uno las ve.

Pero con Dougie, ¿usted lo fabricó junto con Kyle MacLachlan?
No, no, eso se presentó como idea. Nosotros comenzamos a escribir y una cosa llevó a la otra. Eso sale y luego se ajusta. Algunas cosas aparecieron en el rodaje.

¿Por ejemplo?
(Risas). Hay un montón de cosas…Me imagino que quiere que le diga sobre cosas precisas, pero en realidad, no lo sé. A menudo, las cosas aparecen de forma contingente. Por ejemplo, usted no puede tener al actor que quiere por cualquier razón, así que le toca traer otra idea. Hay un montón de cosas que pueden pasar. A veces son accidentes felices (happy accidents), a veces las ideas nuevas surgen. Yo siempre digo: una cosa no está terminada hasta que no se termine.

Usted siempre quiso realizar una comedia. Usted escribió los guiones de One Saliva Bubble, con Mark Frost, o de Dream of the Bovine. ¿Esta tercera temporada, con la historia de Dougie, fue una forma de hacer también comedia?
Hay películas que son llamadas comedias, otras drama, y otras de terror…Yo prefiero mezclar todos los géneros en una sola película. Como en la vida. Usted puede llorar en la mañana y reír en la tarde.

Pero ¿algunas de las ideas de Twin Peaks vienen de otros proyectos como One Saliva Bubble?
No, todo lo que es gracioso en Twin Peaks viene del mundo de Twin Peaks

Durante toda la tercera temporada, nos encontramos entre la desesperación y la iluminación (enlightenment). ¿Usted quería desencadenar eso en el corazón y el espíritu de los espectadores?
Pensar en el espectador cuando usted está creando, pienso que no es una buena idea. Usted debe solamente pensar en lo que le gusta a usted. Si una idea se presenta y ella no lo hace estremecerse, usted no la utilizará. Si es una de esas ideas que lo hace temblar, entonces tiene que intentar transcribirla de la manera más exacta. Pero el mundo cambia tan rápido en nuestros días, que, si usted piensa en el público del 2012, lo que usted haga no será válido en 2017 ya que es un mundo diferente. Toca entonces que usted haga lo que le guste y espere lo mejor.

Nosotros recibimos Twin Peaks como un regalo que nos fue dirigido…
Mucho mejor, eso es muy bonito. También fue un regalo para mí. Es como una mañana de navidad en la que ustedes abren sus regalos.

La serie es también muy realista en lo que respecta a los Estados Unidos de hoy, a la época en la que vivimos…
Es una época oscura (dark age)…Podemos esperar que se ilumine, pero por el momento es muy oscura.

Es la primera vez que usted evoca también de manera explícita los problemas contemporáneos en una de sus obras: la violencia contra las mujeres, las armas, el seguro médico…Y eso, en cada capítulo. ¿Eso era importante para usted?
Esas son las ideas. El mundo contiene muchas ideas. No es que toque dirigirnos a las personas, o transportar un mensaje, es más bien el mundo el que les habla. Y hay también otras ideas que no son provocadas por el mundo, sino que vienen de otros lados. Pero el mundo de hoy influye sin dudas en Twin Peaks.

De pronto más que en sus otras películas
Yo no sé (silencio largo). Yo no sé. De pronto.

Hay también en la serie un desencadenamiento raro de violencia. Por ejemplo, las parejas son todas tomadas por la violencia: Shelly y Bob, Becky y Steven, Audrey y Charly, etc. Solo Andy y Lucy y la pareja conformada por Ed y Norma se escapan de ello. Es como si el amor no fuera más posible.
Para Dougie, las cosas van un poquito mejor…(risas).

Sí, pero él es un simulacro de hombre.
Es verdad, pero es lo suficientemente real para hacer feliz a esa familia. Así que hay alegría, pero también problemas.

La forma como usted filma la violencia es muy impresionante. Por ejemplo, la escena en la que Sarah Palmer mata a un hombre que la acosa en el bar. O la violencia conyugal entre Becky y Steven. Como si usted sintiera la necesidad de ponernos en frente de esa violencia.
No, eso vino con las ideas. El mundo contiene ideas. Siempre es la misma cosa. Mientras que discutimos aquí, hay personas que sufren en lo más profundo del infierno. Y otros nadan en alegría. Es así.

Pero para que una idea se le presente, ella debe estar conectada con lo que siente.
Sí. Como siempre lo digo, cuando las ideas se presentan y ustedes caen enamorados de ella, ustedes se van a sentir bien. Después, usted intenta hacer algo con esas ideas en el mundo. Y para algunos, entre los que no se siente enamorados, ustedes comprenderán que ese no es el mejor momento para ellas. Mientras para otros, no es el momento correcto, ellas parecen pertinentes donde usted las prueba. Y entonces usted se va con esas ideas.

¿Cuáles son las ideas que usted debió abandonar para Twin Peaks?
Yo no sé. Debe haber sin dudas, pero si se las cuento, me dirán que no eran tan buenas ideas…(risas).

El doctor Jacoby dice “toca ver, escuchar, comprender y actuar. Actuar ahora”. ¿Es eso un poco usted?
Actuar ahora, sí. El doctor Jacoby, como lo dice Nadine, es el único en decir las cosas tal y como son. Todo el mundo, salvo Nadine y, sin dudas, otras personas, lo toman por un loco. Hay cosas que pasan, como usted lo sabe, y otras que no. Y eso sigue…tengo la impresión de que muchas de las personas desearían que las cosas salieran bien, pero no tienen un lugar para hacer escuchar su voz. Salvo posiblemente ¡los Cahiers du cinema!

Twin Peaks nos da ganas de hacer algo. Eso hace parte también de su fuerza política. Y por eso, es la primera de sus películas que suscita esa especie de reacción.
Sentimos un montón de cosas…(Silencio). El tiempo es inmenso. Yo no sé, ¿ustedes ya escucharon sobre Kali Yuga? En la religión hindú hay diferentes edades: la edad de oro, la edad de plata, la edad de bronce y la edad de hierro. Nosotros estamos en la edad de hierro. Es la más corta de las edades, y dura 432.000 años, y se trata de una edad oscura. Todos aquellos que viven hoy nacieron en esa edad y merecen estar en ella. Pero eso nos da la energía a cada uno para encontrar el camino de la iluminación, salir de los problemas y conseguir nuestro potencial. Es por ello por lo que yo hablo de la meditación trascendental y del aporte de Marahirishi. Esta técnica da a cada humano la posibilidad de trascender cada día, de experimentar la eternidad de la vida, de apagar su consciencia y desplegar el potencial del ser humano que es la iluminación. Al mismo tiempo, eso abre en el interior un campo de paz infinito, que también es de amor, de creatividad, de inteligencia, alegría, fuerza y energía. Todo eso, puede ser sacado a la luz por los grupos generadores de paz. Y cuando está lo suficientemente iluminado, aquello afecta la consciencia colectiva. Y la gente comienza automáticamente a cambiar: se vuelven felices y no quieren más hacer sufrir a los otros. Ellos comienzan a apreciar la vida de una manera pacífica, de una forma que beneficia a todos. Por eso es por lo que medito y por eso me empleo en hacer prosperar los grupos generadores de paz. La humanidad no tiene como fin sufrir. Bendita es nuestra naturaleza. Nosotros deberíamos ser personas contentas, felices (happy campers) que se entiendan los unos a los otros, y encuentren fácilmente soluciones a los problemas. Pero es una batalla porque mucha gente, a veces sin saberlo, luchan contra eso.

¿Twin Peaks es, para usted, una torre de invencibilidad, amor y amistad?
Sí, podemos decir eso si así lo quiere, es muy bonito. Si es eso, es increíble. Cuando usted mira la tv, ve gente que piensa en soluciones para los problemas, pero nadie se pone de acuerdo para decir cuál de las soluciones es la mejor, y cada uno pretende creer en esas soluciones. Sin embargo, las tecnologías para esperar la paz y la iluminación existen, y están al alcance de la mano. Pero ellas, uno no las aprende en el colegio.

En Twin Peaks, usted muestra la violencia, pero también como encontrar la energía para esperar a la edad de oro. Sin embargo, usted no muestra la edad de oro. Podemos imaginar que la temporada se termina en una apoteosis, una edad de oro. Pero no, termina en la noche, delante de la casa de los Palmer, con un grito…
(Risas) Si hoy viviésemos en la edad de oro, nos encontraríamos en el final de Twin Peaks…Pero no vivimos ahí, estamos frente a la casa de los Palmer

¿Usted sabía en principio que la serie se acabaría frente a la casa de los Palmer?
No lo sabía en el principio principio, pero sí antes de filmar.

Y no, finalmente, en la Logia Blanca…
Es raro. Pienso que es una cuestión de subjetividad, de interioridad, que, si usted ve eso, no va a funcionar. Es diferente según cada uno. Es más bien una sensación interior, una cosa sugerida de forma impresionista. Yo no sé, es algo bien abstracto. Puede que a Angelo Badalamenti le haya pasado eso con la música.

Usted quiere transmitir la idea, pero no mostrarla, no ilustrarla
Puede que sea eso. Posiblemente.

Como la semilla, en Twin Peaks…
Sí, eso. Yo voy a contarle una historia que me contaron. Usted sabe que muchos estudiantes de colegio sufren, como los excombatientes, de estrés postraumático. Un profesor de TM (Transcendental Meditation), Mr. Bonchef, enseñaba una técnica de meditación a los estudiantes, profesores y a todo el personal de un colegio muy desfavorecido de Hartford, en Connecticut (donde la Fundación David Lynch tiene sus cuarteles, y donde ella llevó ese programa a ese colegio entre 2006 y 2010). Pero había una banda de negros en aquel colegio que intentaba de convencer a los niños negros de no seguir aquellas enseñanzas porque era una cosa de blancos. Algunos alumnos negros dijeron no, no es una cosa de blancos, Maharishi es indio, y eso es genial. Y después, poco a poco, los miembros de la pandilla se pusieron a meditar y finalmente su líder que, digamos se llamaba Charlie, comenzó. Una tarde, había un grupo de meditación de más o menos 70 personas en una pieza. Al final, Mr Bonchef vio a Charlie que se quedó en su escritorio con la cabeza dentro de sus brazos cruzados. Él se acercó, lo tocó en un hombro: “Charlie, ¿va todo bien?” Charlie levantó la cabeza y su rostro estaba cubierto de lágrimas, y luego dijo: “Señor Bonchef, durante mi meditación me sentí liberado y fue la experiencia más bella de toda mi vida”. Entonces, eso es algo interior. Eso es real, Y las personas deben saberlo porque meditar cada día borra todos los tormentos, y es como el oro puro que entra en nosotros. Meditar todos los días permite entender el potencial del ser humano. Y eso es muy bonito.

¿Usted meditaba con los actores y el equipo en el rodaje de Twin Peaks?
Yo meditaba antes de ir a trabajar y durante la pausa del almuerzo. Algunos meditaban también, pero no todo el mundo.

¿Chrysta Bell, quien actuó como Tammy Preston, medita también?

La relación entre su personaje y el de Gordon Cole es muy bonita
Sí, y con Albert también. Pero Albert murió. Ah, eso me mata. Harry Dean está muerto, la Dama del Leño…y ahora el detective Macklay (Brent Biscoe)…Y Toad, el tipo que le llevaba el pan a Becky también murió. Las personas implicadas en la serie debieron firmar una clausula de confidencialidad y él era muy prudente y no le dijo nada a su familia. Sus allegados sólo sabían que él estaba feliz y excitado, sin saber por qué. Él murió cuatro días después de su día de rodaje, creo. Nada nos permitió presagiar eso, él parecía estar en forma. Me gustaba hablar con él, que estuviera en el plató. Era un tipo elegante. Lo mismo para la Dama del Leño Catherine Coulson. Cuatro días después del rodaje, ella se nos fue. Como si ella hubiese tenido sólo la fuerza para rodar sus escenas.

Es por eso también que hablamos de una torre de amistad
Absolutamente. Yo trabajé con personas que conocía desde hace mucho tiempo. Catherine yo la conozco desde Eraserhead. También trabajé mucho con Harry Dean y lo quería mucho. Cuando alguien se va, se va. No lo puede volver a llamar o visitarlo. Es una locura.

¿Por qué decidió dirigir todos los capítulos? Nadie lo hace hoy en día, porque siempre hay uno o varios showrunners y varios directores. Dirigirlos todos usted, debió haberle demandado una energía enorme.
Sí. Yo estaba en plena forma antes de comenzar el rodaje y ahora a duras penas puedo caminar (risas). Pero yo quería hacer todo, porque todo va junto. No podíamos hacerlo a varias manos, porque así no funciona. Entonces, la primera cosa que le dije a Mark fue que nosotros escribiríamos juntos y yo dirigiría todos los capítulos. Él estuvo de acuerdo.

Los espectadores tenían ganas de recopilar todas las cosas, de encontrarles un sentido. Pero lo que es más bonito es que nos dejaron las cosas en fragmentos. Por ejemplo, para Audrey hay tres pedazos: “la niñita al final del camino” que discute con su marido; la escena del baile; el flash del despertar. En su opinión, ¿usted los mantiene separados? Parecería que usted quiso respetar la lógica poética no rellenar los vacíos. ¿Es así como usted ve las cosas?
Sí, no me gusta mucho hablar de las cosas, eso es delicado. Siempre queremos que las cosas sean las que deben ser. Y eso es la película. Nada debería ser quitado o agregado. ¡La película, es la película! Cuando usted termina alguna cosa, las personas quieren que usted les dé respuestas…

No queremos necesariamente respuestas, sino más bien entender el proceso.
Ok, pero decirle alguna cosa sobre el proceso, sería darles respuestas de todas formas…pero que ustedes, ustedes hablen entre ustedes de lo que les gustó, eso es formidable, es muy bonito. Después, cada uno se forja su propia idea. Si cinco personas van a cenar o tomar un café después de haber visto una película, y una de ellas cuenta sus ideas sobre la película, los otros, incluso aquellos que no exponen sus ideas, van a responder: “No, ¡no se trataba de nada de eso”. Las personas entienden las cosas abstractas y hay muchas maneras de comprender aquello que el lenguaje del cine puede decir.

Su manera de expresarse no es la llenar una ausencia de sentido, sino de dejar que las ideas se expresen y vivan, de alguna manera, para ellas mismas.
Sí, eso es.

Pero eso es difícil porque un guionista o un director se supone que explica, llena los huecos frente a sus interlocutores y financiadores, por ejemplo. Hay una petición de sentido de la parte de las personas que participan en la película.
Yo no estoy seguro de que haya esa necesidad. No existen reglas. Desde nuestros días en los cursos de escritora de guion, ¡aprendimos a seguir un montón de reglas inverosímiles! Se supone que usted debe poner tal elemento en su guion en tal momento…es espantoso. Mientras que, en realidad, las ideas encuentras por ellas mismas el medio para compaginarse y la historia aparece sola. Y eso, eso no se aprende en un manual de escritura de guion, es una sensación.

Los guionistas con los que ha trabajado, Barry Gifford y Mark Frost, ¿comparten su concepción de la escritura?
Puede que de alguna manera ellos no la compartan. Pero hay cosas suficientes para decir. Usted sabe que si les da el mismo guion a diez directores va a tener diez películas diferentes. Cada uno tiene sus ideas, incluso si las palabras son las mismas.

Usted tuvo enseguida el deseo de reunir los actores con los que usted no estuvo en Twin Peaks, pero con los que había trabajado como Naomi Watts o Patrick Fischler quien actuó como Mr. Todd, y a quien usted descubrió en Mulholland Drive.
No necesariamente (pausa larga). No, yo no escribí aquellos roles para los actores. Mr Todd, por ejemplo, o el detective Macklay ya estaban ahí desde el comienzo, desde antes de elegir los actores. A veces usted desea poner a actuar a ciertos actores, pero si ellos no le convienen al rol, usted no los pone a actuar. Sin embargo, cuando corresponden al rol, eso es muy bonito. Yo sabía que Naomi Watts sería perfecta para representar a Janey-E. Ella era perfecta.

Gordon Cole está bien presente en esta temporada. ¿Eso corresponde a un deseo de su parte de actuar?
Era necesario que él estuviera muy presente. Puede que la gente pensara que estaba porque yo quería actuar, pero no, lo estuvo porque era la historia. El FBI busca a Cooper, entonces Gordon Cole debía estar presente. Con Albert formaron un buen equipo, y no veo a quien hubiese podido poner en su lugar.

Algo que es muy interesante también, es que varios de los actores que conocemos, sobre todo gracias a Twin Peaks, debieron cambiar de registro de una temporada a otra como Sherilyn Fenn por ejemplo.
Sí, fue muy interesante. Ellos son realmente formidables.

¿Hace usted muchas repeticiones con ellos? Las escenas entre Audrey y su marido son muy difíciles, por ejemplo.
No, ellos no las necesitaron, sino las hicieron perfectamente bien. En un sentido, hacemos repeticiones al discutir antes sobre la escena y el rol. Todo se pasa de manera…suave.

Hay muchos regresos hacia Fire Walk With Me. Por ejemplo, usted muestra la escena en la que David Bowie dice que no hablará de Judy. ¿Que representaba Judy para usted en aquel tiempo de la película?
La misma cosa.

¿Judy era ya una “entidad malvada”?
Claro (risas).

Todas las ideas que tuvo en el curso de estos 25 años, ¿Cómo hicieron para atravesar el tiempo? ¿Usted las guardó en su cabeza? ¿Las escribió?
No, yo pensé en ellas solamente. Algunas cosas, como ya le dije, ya habían iniciado en el último capítulo de la segunda temporada y en Fire Walk With Me. Yo simplemente me acordé de ellas. Otras también llegaron y al final, fue una combinación de todo.

¿Cómo una idea que atraviesa tantos años puede existir en su vida cotidiana, en su trabajo?
Son como amigas que atraviesan el tiempo, que lo acompañan a uno.

Twin Peaks ha dado mucho de qué hablar. Eso es propio de las grandes obras. Cada detalle nos hace reflexionar y sabemos que usted está bien lejos de las discusiones, pero…
(Risas) Mark va a sacar un libro próximamente (silencio largo). Hum…

Usted está alejado de todo lo que podríamos decir sobre Twin Peaks.
Para mí, es muy preciado que cada uno tenga su propio sentimiento, su propio sueño sobre lo que pasó. Yo no quiero, sobre todo, dañar eso.

Cuando escribimos sobre Twin Peaks, nosotros vimos cuantas de nuestras percepciones eran diferentes más allá de nuestro amor por la serie. Algunos vieron la serie como una llamada a despertarse, otros estuvieron como atascados en la desesperanza…
Es muy bonito todo eso. Maharishi decía a menudo: el mundo es tal como es usted. Cada imagen es la misma, pero cada uno la percibe a su manera. El mundo es tal como es usted.

¿Esa es la finalidad de su trabajo, mostrar las cosas que suscitan reacciones muy diferentes? Twin Peaks es una serie muy rara, muy alejada de nuestra vida diaria, y sin embargo, ella actúa sobre nosotros, en nuestra vida de todos los días.
No, no es el objetivo de mi trabajo. Algunos artistas, directores o escritores, pueden tener objetivos, quieren desencadenar tal o tal reacción. Pero yo, nunca. Son solo las ideas. Ellas tienen un sentido para mí, y yo quiero restituirlas en el bello lenguaje del cine. Siempre digo la misma cosa: yo me esfuerzo de hacer algo correcto, basado sobre una idea, siendo sincero con la idea. Enseguida, si doy lo mejor de mí y estuve fiel a la idea, espero que ella alcanzará a las personas, quienes sentirán su pertinencia. Es eso lo que espero.

Formulémoslo de otra manera. ¿Qué sentimientos le quedaron al final de Twin Peaks?
(Risa larga). ¡Ah! ¡Es una pregunta capciosa! (Un muy largo silencio). Yo no sé si deba decir algo. Creo que es un sentimiento…algo muy gracioso…(Risas). Me prometí no decir nada…usted sabe, en nuestros días, las palabras quedan y son llevadas a rastras, así que tengo que ser muy prudente. Preferiría decir: así fue, y así estuvo bien. No tengo nada para agregar.

Usted quiere proteger los sentimientos de cada espectador
Sí, eso. Ciertamente. Yo los protejo, como desearía que me protegieran. Es algo muy precioso. Eso que usted piensa, es importante.

¿Ese es su vínculo con el público?
Exactamente, es un vínculo, esa es la palabra justa. Estamos ligados

El mundo es un misterio, así que el arte debe ser misterioso
Sí. No hay nada más bello que el misterio. Creo que la gente se vuelve infeliz cuando se resuelven todos los misterios. Un misterio que se resuelve, usted lo deja de lado y pasa al siguiente. Un misterio no resuelto, es frustrante, pero es como un regalo. Hace nacer unas ideas, lo hace pensar, soñar. Los grandes misterios son aquellos que restan en la memoria, como el caso de la Dahlia negra por ejemplo, hace soñar.

Es usted un soñador…

¿Entonces usted quiere guardarse el misterio?
Exactamente. Una historia no tiene final

Usted no concibe al cineasta como una mente todopoderosa que reina sobre su obra y conoce todos los secretos
En efecto, yo me opongo completamente a esa idea.

Entonces, si le solicitamos de resolver los misterios —algo que no vamos a hacer— usted respondería que ignora todas las respuestas, lo cual es cierto de otro lado.
(Risas). Exactamente. Yo no conozco las respuestas. Hay un montón de cosas que ignoro.

¿El deseo de responder a todo, de levantar una esquina del velo para no ver sino otra esquina el velo a levantar, vuelve a la gente infeliz?
Estoy de acuerdo.

Las cosas pudieron haber cambiado entre la segunda y la tercera temporada de Twin Peaks. Probablemente esa voluntad se volvió más obsesiva hoy en día.
Sin duda, sí.

Es por eso por lo que hay una cosa que es inmediatamente útil con esta tercera temporada de Twin Peaks, y es que nos enseña a liberarnos de ese deseo de saberlo todo.
 En sí, está bien que la gente quiera saber, de verdad. Es un poco como al que le gusta los conos del helado de chocolate: a él le gusta mucho comer, pero cuando termina su cono, va a estar insatisfecho. Sin embargo, si el sabor del helado de chocolate persiste en él, va a ser agradable.

¿Fue muy difícil convencer a Showtime y los que pusieron el dinero que tocaba preservar el misterio?
No. No quiero hablar por ellos, pero desde el inicio, yo creo que ellos sintieron que esta temporada debía ser hecha con toda libertad. Ellos fueron formidables, fantásticos, y espero que haya sido algo bueno para ellos que la serie fuese hecha de la manera en que fue hecha.

¿Cómo les mostró la serie? ¿Capítulo por capítulo?
Yo no sé en qué momento comenzaron a ver algo. Creo que les mandamos unos DVDs en caja, junto con unas donas…

¿Para calmarlos los sobornó? (Risas)
(Risas)

¿Usted concibió la serie como un gran todo que usted cortó en 18 capítulos?
Sí, la hice como si fuera un gran filme. Si usted piensa en cada capítulo como una cosa con un final, una caída, aquello sería falso. Pero curiosamente, hay en cada capítulo una suerte de fin natural, una pausa que permite seguir al siguiente. Tuve la impresión de que todo estaba encadenado de manera suave, fluida.

En el montaje, ¿usted desplazó secuencias de un capítulo a otro?
Al comienzo experimenté con cosas como esas, pero al final no, nada fue desplazado. Creo de otro lado que nada fue cortado en el montaje. Todo lo que se filmó, está en la serie. Es muy curioso. Todo encontró su lugar. De manera extraña, tengo la impresión de que es como si ya existiera desde antes, como un rompecabezas que hubiese sido ensamblado completamente en otra pieza, y que ahora tocaba ensamblar en esta pieza. Ustedes recibieron pequeñas piezas, sin saber que poquito a poquito todo encajaba.

¿Hubo nuevas ideas que aparecieran en el montaje? Por ejemplo, el plano sorprendente de Sarah Palmer golpeando la foto que fue insertado entre dos planos, sobre el de Cooper y Laura en el bosque, ¿esa fue una idea que tuvo en el montaje?
Sí, esa ni siquiera estaba en el guion. Es muy raro.

¿Usted filmó ese plano sin saber cómo sería montado?
Yo sabía que sería en los parajes…Pero usted sabe, cuando filmé no sabía cuantos episodios saldrían de todo esto. No tenía ninguna idea.

Cuando usted firmó esta temporada, ¿el número de capítulos no estaba definido?
Era una cuestión de nueve episodios.

¿Qué lo llevó a hacer el doble?
El guion. Hubo cosas que se agregaron. En Hollywood hay una regla según la cual, una página de guion es un minuto de película. No obstante, yo nunca sigo esa regla, eso depende de las páginas.

¿Es porque le gustó mucho que usted alargó la serie?
A mí me gustó todo. Yo sabía que iban a ser más de nueve capítulos, pero nunca que terminarían siendo diez y ocho capítulos al final.

¿Eso no le produjo problemas a Showtime?
No, de ninguna manera. Es como si le preguntaran si usted prefiere que le den 9 dólares o 18. Todo el mundo coge los 18 dólares (Risas).

Es nuevo para usted eso de rodar cosas que serán vistas en pequeñas pantallas, teléfonos, tabletas.
Si usted mira Twin Peaks en un teléfono o una tableta, es necesario utilizar audífonos para no escuchar otros sonidos exteriores y poder estar inmerso en lo que está viendo. Pero mirando en una tableta o un computador, con una buena distancia, bien cerquita, la pantalla tiene la misma talla (proporcionalmente) que si usted estuviese en el fondo de un cine. Entonces, si usted se encuentra en una sala calmada, oscura, puede ser una buena experiencia.

¿Usted habló con los actores después de la difusión?
No, me hubiese gustado que nos hubiéramos reunido para una cena. Sin embargo, era complicado porque todos viven en lugares diferentes. Usted sabe, los actores vienen al rodaje, hacen su escena, pero no ven a los otros actores de las otras escenas. Parecemos una gran familia, pero en realidad nunca estamos juntos. De todas formas, seguimos siendo como una gran familia.

Hay muchos efectos especiales, pero sentimos su preocupación de guardar un aspecto artesanal, como de hecho en casa. ¿Eso quiere decir que usted trabaja solo, con las maquinas?
Sí. Noriko mi asistente y montadora es muy buena con la técnica así que pudimos hacer un montón de cosas juntos. Además, trabajamos con BUF, que son muy buenos.

Eso lo permite continuar el trabajo cotidiano que usted hace con objetos y materiales.
Sí, ese es para mí el trabajo de un director. Queremos hacer todo, hay muchos colaboradores que son de una inmensa ayuda, pero usted siempre va a querer estar implicado en todos los aspectos.

¿Mientras que usted trabajaba en Twin Peaks, también continuó creando cosas, objetos y pinturas?
No, algunos dibujos solamente, pero nada de pinturas ni otras cosas. Usted sabe, trabajábamos prácticamente siete días a la semana, non-stop, entre el comienzo del rodaje y el final de la posproducción. Eso lo devora todo. Además, teníamos fechas que debíamos cumplir. Hacer 18 horas es mucho. Durante dos años y medio más o menos, no hice más que eso.

¿Debió trabajar más rápido que para una película?
Afortunadamente, gracias al equipo de sonido, tuvimos muchas cosas ya listas lo cual nos permitió ganar tiempo, a pesar de todo. La tecnología moderna permite hacer un montón de cosas rápidamente si la suerte lo acompaña.

¿Quiso mantener ese aspecto simple, primitivo, casi gracioso para los efectos especiales?
Sí, un aspecto orgánico, porque iba bien con la idea. ¿Pero usted piensa en qué en particular?

El suéter de Diane que se agitaba cuando estuvo en la logia
¡Ah! Sí, es un buen ejemplo.

¿A usted le gusta hacer cosas entretenidas?

Algo que nos chocó también fue que en las escenas de violencia usted pone la cámara en el corazón de la acción, como en el combate entre Bob y Freddie, por ejemplo. Y a veces, usted se valía de algunas astucias como pequeños jump cuts, como cuando Sarah Palmer mata el tipo en el bar. ¿Tuvo usted algún problema, durante el rodaje, de filmar de cerca la acción?
Yo no sé. Es como siempre, todo va bien con la idea. Tengo la impresión de que todo salió bien. La escena en la oficina del sheriff, al final, fue hecha a partir de diferentes pedazos ensamblados. En el rodaje, usted toma todos los elementos y luego construye la escena. Usted no mueve nada mientras no tenga lo que necesite. Llega un momento en el que usted sabe que tiene lo que necesita para la escena, monta todo eso y puede encontrar oro.

En esa escena, usted inserta un gran plano donde usted mueve la cámara, como con los movimientos de los leñadores que masajean a Bad Coop para resucitarlo.  Sentimos aquella escena en nuestra piel, es increíble.
¡Yeah! (Risas).

Diez años después de Inland Empire, ¿le gustó haber vuelto al rodaje tradicional con un plató y un equipo?
Las cámaras digitales son pequeñas pero una vez que hemos situado los objetivos, que son enormes, ellas se vuelven casi tan pesadas como las cámaras viejas. Me gustaría de verdad poder utilizar una cámara chiquita, sería maravilloso.

Después de Inland Empire, decíamos que, si usted retornara a una película, eso sería necesariamente con una pequeña cámara y sin equipo.
Me hubiera gustado mucho haber hecho eso. Pero con Twin Peaks es imposible.

¿Le hubiese gustado hacer una película en las mismas condiciones que Inland Empire ahora que las cámaras han evolucionado?
Pues ya en esos días había mejores cámaras que la Sony PD-150 que utilicé, pero como había comenzado con ella, pues la mantuve hasta el final. La cuestión es que incluso con las cámaras de hoy en día, hay un trabajo de instalación de la luz que es importante y al que toca invertirle mucho tiempo. Pero es seguro que se puede hacer algo solo, grabando el sonido uno mismo.

Fue muy conmovedor de ver de nuevo Laura Dern y Kyle MacLachlan juntos.
Sí, los volvimos a ver juntos después de Blue Velvet. Fue perfecto.

Ver a Diane en carne y hueso fue una de las grandes sorpresas. ¿Usted ya había tenido la idea de que ella existiera, y usted pensó en Laura Dern para que la interpretara?
Sí, algo así. Debía ser Laura (Largo silencio).

Y bueno, gracias…
Gracias por el bonito trabajo que hacen en su revista.

Usted no se imagina lo importante que Twin Peaks es para nosotros. Fue una gran sorpresa que la serie existiera. Algo tan libre, hoy, parecería imposible teniendo en cuenta que todo está bajo control.
Pudimos hacer lo que quisimos y no existe ningún arrepentimiento. Tuvimos mucha suerte. Por ejemplo, cuando rodábamos, hubo una gran sequía. No llovía. Mucha gente sufría por culpa de la sequía, pero nosotros éramos felices porque sabíamos que no tendríamos problemas con la lluvia. No tuvimos sino un solo día de lluvia cuando estuvimos en el estado de Washington, y debimos rodar una escena en el bosque. Debimos buscar un lugar donde rodar y lo encontramos en el depósito. Eso nos salvó, porque o si no, debíamos haber filmado en los bosques y eso hubiese sido un desastre. Así que la lluvia fue benéfica.

Tenemos la impresión de que, en la tercera temporada, vemos más los alrededores de Twin Peaks con mucha menos luz.
Como usted sabe, para mí, el piloto de la serie es el verdadero Twin Peaks. Cuando lo rodamos llovió, hacía mucho frío. Era una sensación maravillosa. Todos los actores estaban ahí, la atmosfera era buena. Fire Walk With Me fue filmado en verano: era realmente Twin Peaks, pero la atmosfera era diferente. La tercera temporada fue también rodada con buen tiempo.

¿Cómo terminó aterrizando en Dakota del Sur?
¡No lo sé!¡De verdad! (Risas).

¿Conocía el rincón?
Seguramente habría ya pasado, pero no, no lo conocía.

¿Le gustó la región?
Mentalmente sí. (Risas).

¿Qué está haciendo en estos días?
Voy a ir a Roma, tengo que pasar por Ravena. Luego, volveré a París para este libro que va a salir pronto (nos muestra su libro de fotos de desnudos). Haré firma de libros en Paris Photo. Luego voy a mostrar mi “monkey film” (el cortometraje What Did Jack Do?) en la Fundación Cartier. Es una peliculita rara de 17 minutos. Luego voy a Polonia, a Bydgoszcz para el Camera Image Film Festival, y a Torun para una exposición. Luego, voy a Ucrania y a Georgia para hablar de la meditación trascendental. Luego volveré a trabajar a Idem a finales de noviembre. Si me dejan trabajar aquí será fantástico.

¿Utiliza alguna cámara cuando viaja?
No. Cuando tuve mi primera cámara, una Bolex, tenía consciencia de que el carrete era caro. Entonces, no filmé sino cosas precisas. En Eraserhead, cuando vi que Fred Elmes utilizaba la cámara para filmar unas pruebas, me volví loco. Me enfadó también de que filmara cosas frívolas. Así que no filmo. A veces lamento no haber tenido una cámara pequeña a la mano para filmar algo que me interesase. Por ejemplo, si ustedes ven una casa que prende fuego, la filman.

¿Y su teléfono? ¿Filma con él?
Me ha pasado, me pasa, raramente. Sí, yo filmo cuando una mosca es atrapada en una telaraña. ¿Ya han visto eso? ¿Cuándo una araña enrolla una mosca en su tela? Es increíble. Tenemos la impresión de que la mosca se dice: “¡Mierda! Estoy perdida”. Ella tiene todo el tiempo de pensar antes de que la araña la atrape (da un golpe con su taza). ¿Quieren hablar de otras cosas? ¿Me quieren ayudar a traer la paz a la Tierra?

Nos gustaría…
Perfecto, ¡hagámoslo!

Tendríamos que empezar por hacer las paces con nosotros mismos
Tienen toda la razón. Maharishi dice: comiencen la meditación trascendental, y se convertirán en una luz para ustedes mismos. Luego, apoyen los grupos de generadores de paz, y en camino. Eso cambia todo.

¿Cómo actúa la David Lynch Foundation?
Creo que ayudamos a más o menos 500.000 personas a meditar. Es un número nada mal de personas. Sobre todo, en Sudamérica. Por primera vez, no hay guerra por allá, a pesar de que siempre ha habido. Hay todavía muchos problemas como en Méjico, por ejemplo, con los carteles de la droga, gente que se mata, pero no hay más guerra.

También hay en Estados Unidos gente que se mata.
¡Sí, sí! Creo que 92 personas mueren cada día por culpa de la heroína. Una cada quince minutos, y eso aumenta, es una epidemia. Y los veteranos sufren de estrés postraumático. Hay, si no me equivoco, veinte suicidas por día entre los veteranos. No soportan más vivir. En la noche tienen pesadillas horribles, y es todavía peor cuando se despiertan. Hay mucho sufrimiento, y como si fuera poco, ahora tenemos a Trump. Es una locura.

Cuando vimos las imágenes de la masacre en Las Vegas, todos pensamos inmediatamente en Twin Peaks: el lugar desde el que el asesino disparó se parece al Silver Mustang Casino. ¿Y ya vio la casa en la que él vivía? Se parecía a la casa de Dougie. Es increíble como la serie refleja los Estados Unidos de hoy, como ella misma pareciera predecir cosas: los asesinatos en Las Vegas, el escándalo de violencia sexual contra las mujeres…
Sí, sí…es verdad.

¿La coincidencia con los asesinatos de Las Vegas lo tocaron?
No, nunca pensé en eso, pero entiendo lo que quiere decirme. Hay serios problemas mentales de todas formas…

Twin Peaks muestra lo peor de los Estados Unidos. Como la presencia de las armas de fuego. En el último episodio es, también gracioso, cuando Cooper le dice al tipo que suelte el arma, y él le responde que no tiene. Cooper insiste y saca un revolver.
Sí, el mundo contiene unas ideas. Las personas de la Roadhouse, cuando hablan, nos muestran que tienen un buen número de problemas (Risas). Hay también el humor de Twin Peaks, pero ese es realista.

Tenemos la impresión de que usted no soporta a esas personas violentas, agresivas, brutales, vulgares, hechas a la imagen del tipo que arruina el baile de Audrey al comenzar una pelea.
No, esa es la idea. No sabemos nunca qué viene primero.

¿Por qué la bomba atómica es tan importante?
Para hacer un hueco.

Y crear…
…No diré más (Risas).

Es interesante porque la bomba atómica es un evento de escala mundial para toda la humanidad, no solamente Twin Peaks. Es la primera vez que usted hace que la historia del mundo entre en su obra.
La bomba atómica viene de la imagen de la oficina de Gordon Cole. Esa es exactamente la misma imagen que está colgada en el muro de Henry en Eraserhead.

Frente a aquella imagen, en la oficina de Gordon Cole, hay un retrato de Kafka que nos hace pensar en La metamorfosis, entonces la criatura del capítulo 8, bueno, creemos que no nos dirá más…
No (Risas).

Todas esas cosas producen chispas en la cabeza.
Sí, es bonito. Además, hay otra imagen en la oficina.

¿Qué imagen?
Miren, ahí pueden observar.

¿Usted pensó en Dreams That Money Can Buy de Hans Richter para la dormilona y el monstruo? (le mostramos unas imágenes publicadas en los Cahiers de octubre)
¡Wow! Es muy raro. Fantástico. Yo conozco esa película, hice un programa sobre él (Ruth, Roses and Revolver, pasado en la BBC en 1987).

¿Había pensado en él?
No, o bueno, quien sabe. De pronto en alguna esquina de mi cerebro.

¿Le gustaría mostrar la serie en una sala de cine?
Claro que sí. Teóricamente es posible. Ya hicimos unos DCP en 4k. Pero para proyectar todo de una, tocaría remontar, para retirar los genéricos, y no creo que eso se haga en un día. Tocaría hacerlo en tres noches, tres veces de seis horas, con pausas después de tres horas, puesto que 18 horas es mucho.

¿Con un café, donas y unas pausas para un cigarrillo?
Ahí lo tiene, eso estaría bien.

viernes, 9 de junio de 2017

El desplome de 1993 (sobre la burbuja de los comics)

El otro día me encontré con un artículo interesante sobre la burbuja especulativa alrededor de las historietas y sus consecuencias en 1993. Sé que hay otros artículos mejores, que profundizan mucho más sobre el tema, pero este no me pareció nada mal así que quise intentar traducirlo a ver qué pasaba.

No es mi mejor trabajo, porque no revisé mucho la redacción y realicé el trabajo rapidamente. Por ello, les agradezco como siempre que me señalen mis errores para corregirlos. Gracias.

El desplome de 1993

Por: Jonathan V. Last
Link original : http://www.weeklystandard.com/the-crash-of-1993/article/573252


Como la gran burbuja de las historietas dejó en evidencia, a veces no hay forma de recuperarse de un boom especulativo.

Lo que Tolstoi escribió sobre las familias, también es aplicable en economía: todos los momentos de boom se parecen los unos a los otros, pero cada desplome es calamitoso a su manera. Es por ello que cada historia de burbujas explotando es educativa. En ese sentido, hay lecciones que aprender —incluso en los detalles más desapercibidos— de la burbuja que llevó al desplome de las historietas en 1993.

Érase una vez una época en la que los comics eran ubicuos e inútiles. Durante los años 30s y 40s, fueron vendidos en droguerías por un par de centavos; y éstos eran divertidos como lectura de pacotilla para jóvenes y niños. Cientos, miles (e incluso millones en los títulos más importantes) de números fueron impresos y luego leídos, pasando por salones de clase, taquillas y cuarteles antes de ser desechados. Sólo un par de rarillos los coleccionaron por gusto, pero aquello era más bien un hobby.

A través de los años, el atractivo de los comics se redujo un poco, pero la audiencia crecía de manera más intensa. Aparecieron entonces las tiendas especializadas que no vendían sino comics. A mediados de los años 80s, ya existía un vigoroso mercado de coleccionistas.

Si en 1974 habías comprado uno de los ejemplares de Action Comics #1 (el primero en el que aparece Superman) por 400 dólares, en 1984 esa historieta valía más o menos 5000. Aquello era dinero de verdad, y al final de la década, las ventas de historietas en casas de subastas como Christie’s o Sotheby’s eran impresionantes, al punto que el periódico The New York Times tomó nota cuando, por ejemplo, Detective Comics #27 (el primero en el que aparece Batman) fue vendido de manera record por $55.000 en diciembre de 1991. El New York Times también estuvo ahí, varios meses después, cuando el Action Comics #1 rompió ese record, siendo vendido por $82.500.
Los comics eran interesantes como mercado ya que desde el punto de vista de la inversión, los más importantes estaban aumentando su valor a un ritmo sorprendente. De otro lado, desde el punto de vista de los vendedores, las tiendas de comics empezaron a emerger por todo el país, encontrándose con una demanda cada vez más pujante. Como resultado de lo anterior, incluso las historietas más recientes empezaban a tomar unos precios alucinantes. Un comic comprado inicialmente por 60 centavos, podía con frecuencia alcanzar un mil por ciento de rentabilidad en la inversión realizada, sólo un par de meses después.

En 1992 fue el apogeo de la burbuja de las historietas. En dos años, la industria entera estuvo en peligro de estirar la pata. El actor más grande del negocio, Marvel, enfrentaba la bancarrota. Incluso el valor de los números más importantes como el del Action Comics #1 y el Detective Comics #27, se hundió. Aquella carnicería devastó la vida de miles de adolescentes. Yo lo viví. Cuando tenía 12 años tenía una colección que rondaba alrededor de los $5.000. Con el tiempo, estaba listo para vender mis historietas y comprar con ello un carro (como cualquier adolescente), pero éstas no valían nada.
La burbuja de las historietas no fue el resultado de la locura de una sola persona, sino la confluencia de varios eventos. La especulación es parte de la historia. Las ganancias por los comics de alto valor desde los años 80, atrajeron especuladores que hicieron subir los precios de manera estratosférica. Para los vendedores de historietas, la posibilidad de que cada nuevo número pudiese venderse por miles de dólares, condujo a que existiese tanto la venta de nuevos comics, como un mercado de ejemplares antiguos. No era nada extraño ver como entonces se vendía una historieta por el precio mencionado en su caratula el mes de su publicación (generalmente 60 centavos o 1 dólar), para luego verlo apreciado en 10 o 15 dólares algunos meses después.  

Pero la principal causa de la burbuja fue el sistema de distribución de la industria. Los comics son creados y publicados por casas editoriales. Hay dos gigantes (Marvel y DC), y luego un montón de pequeñas casas independientes, que van y vienen con mucha frecuencia. Todas las casas editoriales dejaron la tarea de enviar físicamente las historietas desde la casa de impresión a los vendedores, para hacerlo a través de un grupo de intermediarios: las compañías de distribución.

Esas compañías de distribución determinaban quienes podían y quienes no podían comprar historietas. Ellas impusieron exigencias a los vendedores, como que éstos demostraran reservas financieras, y garantizaran la compra de un número determinado de comics por mes. La razón por la que los comics migraron lentamente de los quioscos y comercios de precios bajos a las tiendas especializadas en comics (un proceso que tomó más o menos 50 años) es que era difícil para esas pequeñas nuevas tiendecitas reunir los recursos necesarios para garantizar su distribución. Aquellas barreras explican por qué, en 1979, había tan sólo 800 tiendas de comics en el mundo entero.

En los años 80, dos de las más grandes compañías de distribución (Diamond y Capital City) empezaron un agresivo proceso de expansión. Ellas querían nacionalizar todo el negocio y eliminar los competidores pequeños y regionales, y su estrategia fue disminuir la barrera para que entraran vendedores potenciales. Diamond y Capital City estaban felices de firmar acuerdos con cualquiera. Como Chuck Rozanski (dueño de la tienda vendedora de comics más grande del país, Mile High Comics) explicó hace un par de años en una serie de ensayos sobre la burbuja de los comics,

Diamond y Capital City estaban listos para crearle una cuenta a cualquiera con un cheque de pedido inicial por 300 dólares. Esta agresiva actitud tuvo el efecto práctico de convertir a varios de los coleccionistas en distribuidores. Las tiendas de comics proliferaron, creciendo de 800 en 1979 a 10.000 en 1993. Diamond y Capital City habían logrado sacar a cualquier otro distribuidor fuera del negocio.

Con todas esas tiendas de comics germinando por los suburbios estadounidenses, los dos distribuidores lograron obtener un número record de pedidos cada mes. Viendo aquellos números, las editoriales pensaron que era mejor si ellos tomaban las riendas aquel boom masivo. Así que ellos aumentaron sus precios y empezaron a publicar más títulos, ajustando la oferta a lo que ellos pensaban que era la demanda. En 1985, Marvel publicaba 40 títulos al mes, costando cada historieta 60 centavos. En 1988, ellos publicaron 50 títulos tasados en 1 dólar cada uno. En 1993, ellos ofrecían 140 historietas que eran vendidas a $1.25 y más.

Mientras eso pasaba, los distribuidores seguían invitando a nuevos vendedores, quienes seguían haciendo pedidos e incitando de esa manera a que las editoriales siguieran produciendo más y más colecciones. Aquello era un bucle insostenible. Pero lo que hizo la situación particularmente peligrosa fue el hecho de que en el negocio de las historietas, los pedidos eran hechos varios meses por adelantado, sin que los comics no vendidos pudiesen ser devueltos. Los vendedores se tuvieron que comer los libros no vendidos como excedente (Rozanski estima que en el pico de la burbuja, el 30 por ciento de los comics publicados terminaron como excedente). En otras palabras, el bucle estaba estructurado para que las editoriales no recibieran las malas noticias sino hasta después de que la industria se hubiese ido al precipicio y los vendedores empezaran a estirar la pata.

Eso fue lo que ocurrió exactamente en 1993. Al expandir su producción en cientos de títulos, las editoriales habían bajado el nivel de calidad de sus productos a niveles bochornosos. Eso, combinado con los altos precios de distribución, echó para atrás a muchos de los clientes.

Muchas de las tiendas de comics fueron descapitalizadas y operaban mal. La más débil de ellas cayó primero, y su liquidación dio lugar a una cascada: las editoriales vieron una rápida y dramática disminución de pedidos, así que empezaron a reducir costos para reducir el número de títulos que habían expedido. Aquello condujo a que hubiese menos productos para que vendiesen los vendedores restantes, y llevó a las tiendas a vivir de manera indigente, rozando la bancarrota. La espiral de la muerte había empezado.

Con el tiempo, el residuo de la bomba de jabón había sido arrasado y nueve de diez tiendas de comics en todo Estados Unidos habían tenido que cerrar sus puertas. Las ventas de los editores cayeron en un 70 por ciento. En diciembre 27 de 1996, Marvel, la General Motors de los comics, se declaró en bancarrota. El mercado de las historietas de segunda estaba hundido con sus inventarios de cadáveres fuera del negocio. Los precios de los comics más importantes se habían hundido o estabilizado. Muchos de los comics de bajo valor (libros por debajo de los $100) vieron bajar su precio de manera arrasadora. Comics impresos en el período previo a la burbuja, se convirtieron en cosas inservibles. Las ventas conducidas por la especulación combinadas con los números no vendidos, dieron lugar a una sobreoferta masiva.

Desde el apocalipsis de los comics, algunas partes del mercado se han recuperado y han incluso prosperado. Durante los últimos diez años, los libros glamurosos de la Golden Age (como los primeros Action y Detective comics) se han convertido en números de seis cifras, y una multitud de historietas, desde el Amazing Fantasy #15 (el primero en el que apareció Spiderman) hasta el Donald Duck Four Color #29, empezaron a convertirse en una bella suma de cinco cifras. A medida que la gran recesión de 2008 empezó a tener lugar en el otoño de ese año, el mercado de los comics continuó razonablemente intacto. Las ventas de los nuevos números cayeron de manera precipitada, antes de recuperarse. Los precios de los viejos números de alta gama siguieron aumentando. En sólo 3 días del año pasado, dos comics (Action #1 y Detective #27) rompieron records, al ser vendidos por un millón de dólares y luego 1. 75 millones. Un mes después, un Action #1 fue vendido por 1.5 millones.

Pero los contornos de la industria han cambiado hasta volverse casi irreconocibles. En 1950, Marvel y DC vendían entre los dos difícilmente 13 millones de comics en un mes. En 1968, 16 millones en un mes. Desde 1993, la tendencia global de las ventas ha ido inexorablemente a la baja: en junio de 2010, todas las editoriales estadounidenses vendieron un total de 5.63 millones de comics.
Lo anterior podría sonar como una industria que va directo al olvido, pero en 2009 Disney pagó 4 billones para adquirir Marvel (DC ya fue adquirida por Time-Warner). La razón para esta llamativa estimación es que las historietas en sí ya no son más importantes para la industria de los comics ya que ellas producen pérdidas. El verdadero dinero se encuentra en otros valores a la industria, como juguetes, el merchandising, los parques temáticos y por encima de todo, las franquicias cinematográficas. Desde 1997, 26 comics han sido adaptados a la pantalla grande produciendo más de 100 millones de dólares de taquilla. Doce de ellos han producido más de 200 millones y muchos, muchos más, van a seguir llegando a los teatros cerca de ustedes.

Como preocupación financiera, las editoriales de comics ya no siguen más en el negocio de las editoriales: ellos son curadores de (o incubadoras de) muy valiosos derechos de autor. Esto, para los coleccionistas de comics, es una muy buena noticia.

O más bien, son muy buenas noticias para algunos coleccionistas de comics. Cuando era niño, tuve la mala fortuna de haber comprado historietas en el período previo a la burbuja. Ninguna de mis historietas recuperó su valor. Claro, el Action Comics #1 podrá dejarte un millón de más, pero echándole un vistazo a los diferentes sitios de subasta en internet, puedes encontrar vendedores ofreciendo montones de sus comics de la edad de plata y bronce (los que estuve coleccionando) por diez dólares. Un poco menos que la madera para chimeneas.

Tan dolorosa como fue, la burbuja de las historietas nos dejó dos importantes lecciones: la primera es que la burbujamanía no siempre es culpa de los compradores y vendedores. A veces es causada por intermediarios. La segunda es que muchas veces los mercados no vuelven. Las personas que poseyeron comics de primera categoría recibieron un buen golpe en 1993. La gente que posee comics de la era moderna fueron arrasados y el valor de sus colecciones nunca regresará.

El mercado de las historietas se parece al mercado inmobiliario en diferentes formas perturbadoras. Las diferencias sustanciales entre casas y comics suelen ser tan obvias como enormes. Pero en los dos casos la burbuja de la especulación fue apoyada por irresponsables intermediarios como lo son las compañías de distribución en un caso, y las agencias de crédito y peritos de hipoteca del otro.
Y no es claro hasta qué punto el sector de las casas va a recuperarse. En este momento estamos en una segunda recesión en la que los precios —en la mayor parte del territorio del país— están muy por debajo de lo que estaban en el 2000, y siguen cayendo. Discutiendo sobre este tema durante las últimas semanas, la economista de Moody, Cecilia Chen, dijo a los periodistas que, a nivel nacional, el precio de las casas debería recuperar los topes de 2006 por allá en el 2021. En algunos estados grandes como Florida o California, Chen pone la fecha de recuperación en 2030. Lo que es terrible de esas predicciones no es la fecha en sí, sino el hecho de que a su manera, el regreso de la prosperidad se ve muy lejano en el futuro, hasta el punto de mostrar que nadie tiene idea de cuándo va a volver la recuperación. O si volverá.

Montones de casas son equivalentes a los comics de alta gama. Tal como un ejemplar de Action-Comics #1; una adquisición en Manhattan, una casa en Georgetown o una cabaña en Santa Mónica van eventualmente a recuperar su valor anterior y aquello probará que fue una buena inversión a largo plazo. Lo mismo podríamos decir de la mayoría de los hogares suburbanos establecidos cerca a las áreas del metro en Seattle o Atlanta.

Pero durante el periodo anterior a la crisis, una quimera de la construcción tuvo lugar en lugares como las costas de Carolina, el desierto del sudoeste y algunos barrios de Florida. En el verano de 2009, la agencia de noticias AP contó la historia de Victor Vagelakos, una persona que compró un condominio en una edificación en Fort Myers y hoy es la única persona viviendo en aquella construcción, ya que el resto de unidades fueron cerradas o no se pudieron vender. Aquello no es tan malo como lo que ha pasado en España, donde pueblos enteros han quedado vacíos. En Yebes, a una hora de Madrid, cientos de “rowhouses” quedaron vacías en calles importantes. Casi ninguna de ellas pudo ser vendida y Yebes es un pueblo fantasma en este momento, con muy pocas posibilidades “volver a ser como antes”.

Tengo una historieta con una historia similar. En 1984, DC lanzó lo que se convirtió en la muy popular serie, Los nuevos jóvenes titanes. El primer número venía con una caratula premium cuyo precio era de $1.25, ya que la serie fue impresa en un papel “Baxter” de alta calidad. No pude comprar aquel primer número cuando salió, y el precio del ejemplar de segunda mano subió como la espuma. Unos meses después, ahorré para poder conseguirme uno de esos y terminé pagando 25 dólares, lo cual era una suma considerable para un niño de 10 años. Era la joya de mi colección. Hoy pueden comprar un ejemplar del mismo número en muy buenas condiciones a $1.50.

sábado, 27 de mayo de 2017

Pánicos morales a la cultura de los jóvenes y los videojuegos (1)



Hace unos días les hablé sobre la forma en que los medios de comunicación crearon el fenómeno Ballena azul a partir de rumores y exageraciones. Por alguna razón, no pude evitar pensar en el fenómeno denominado como pánico moral, al ver a periódistas intentando sembrar la idea de que las nuevas generaciones están en peligro, por un juego de internet que no logran entender, alejándose de ese modo de las verdaderas causas de un verdadero problema como es el suicidio adolescente.

Al pensar en pánico moral, me acordé de este artículo que alguna vez leí y quise traducir su primera parte, la introducción. De nuevo, si saben inglés los invito a leer en original, y si ven errores les agradezco que me lo hagan saber. No soy perfecto y mi inglés no es el de alguien que haya vivido en un país angloparlante, pero bueno. Este es un artículo del periódista de videojuegos Kenneth A. Gagne, que le sirvió para graduarse de su College. Sólo voy a traer la introducción, reproduciendo incluso las citas APA, cuyas fuentes podrán ir a buscar en el artículo original.

Si tengo más tiempo, de pronto también siga con la segunda parte en la que se analizan varios fenómenos de pánico moral bajo la prisma estadounidense, pero aquello serán en otra ocasión. Esta es tan sólo la introducción.


Pánicos morales sobre la cultura de los jóvenes y los videojuegos
Escrito por : Kenneth A. Gagne.
2001
Fuente original: https://www.gamebits.net/other/mqp/#20

1. Introducción a los pánicos morales

Varias de las décadas del siglo pasado fueron marcadas por formas de entretenimiento que la generación anterior a su aparición nunca conoció. Así, los comics de los cuarentas y cincuentas, el rock and roll de los cincuentas, calabozos y dragones en los setentas y ochentas, los videojuegos en los ochentas y noventas fueron parte de la cultura popular de la juventud de su tiempo. Pero también, cada una de esas actividades —que fueron un medio en sí— cayeron bajo el escrutinio del público, tal como lo atestiguaron diferentes medios de comunicación que generaron “pánico moral”.
Este término acuñado a Stanley Cohen, será el tema central de este ensayo. Cohen, profesor de sociología de la Universidad de Exxen (Gran Bretaña) en los años sesenta, exploró el pánico moral como una forma de explicar la reacción de la sociedad frente a los Mods y los rockers. En su libro Demonios populares y pánicos morales, el profesor analizó aquel fenómeno y la forma en que el público y los medios de comunicación lo percibieron y respondieron a él. Él definió el pánico moral de la siguiente manera:

Una condición, un episodio, una persona o un grupo de personas que emerge y es descrito como una amenaza para los valores e intereses de la sociedad. Su naturaleza es presentada de forma estilizada y estereotipada por los medios de comunicación masiva. Las barricadas morales son tripuladas por editores, obispos, políticos y otras gentes de la derecha. Expertos socialmente acreditados pronuncian sus diagnósticos y soluciones. Se buscan formas para enfrentar el problema, cuando (normalmente) no hay más qué hacer. Entonces la condición desaparece, se sumerge o deteriora y se vuelve más visible. (Cohen 9).

Por consiguiente, el pánico moral es el proceso por medio del cual unos individuos reciben un estereotipo grupal que no tenían antes, siendo descritos con afirmaciones genéricas e informaciones exageradas. Así, los líderes de la comunidad dirigen el grupo desde unas supuestas altas esferas morales, “atendiendo” el pánico con soluciones que, más que todo, refuerzan el estereotipo y fallan en producir una solución real. Eventualmente, el estereotipo se difumina por voluntad propia, para ser reemplazado pocos años después por otro pánico moral; muchas veces cuando la forma de entretenimiento original y su respuesta a él ha cambiado, creando otro pánico que es una variación del original.

Un pánico moral es un pánico que recae sobre algo que es visto como anormal o desviado. El tema del pánico no es normalmente un fenómeno nuevo, sino algo que ha existido durante varios años y de un momento a otro, recibe una gran atención por parte de la sociedad y los medios de comunicación. En ese sentido, Cohen explica que los desvíos y las anormalidades son creados por la sociedad. Él no sugiere que la estructura de la sociedad no le deje ninguna opción al individuo diferente de tomar el camino de la anomalía, sino más bien que las acciones vistas como anormales, y los individuos que se adhieren a ellas, existían desde antes de que la sociedad hubiese aplicado aquellas etiquetas que darían lugar a aquel “desvío”.

A través del tiempo, los medios de comunicación se han preocupado por cuestiones como qué es lo que niños, la siguiente generación, andan haciendo o qué se les ha hecho. El pánico moral ocurre normalmente cuando el deseo de protegerlos y protegernos es manifiesto.

En 1999, la nación fue conmocionada por un tiroteo en la escuela de Columbine, en Littleton, Colorado. No sólo varios estudiantes fueron asesinados, sino que fueron dos de sus compañeros de clases quienes fueron lo suficientemente depravados para ejecutar aquellos asesinatos. La realidad de que les estaba generando e infligiendo mucho daño a los estudiantes de colegio, estaba alarmando a una sociedad que valoraba la vida de los niños. 

Anteriormente, ya se le había hecho una cierta publicidad a la cantidad de violencia que tenían los videojuegos. Cuando los medios de comunicación empezaron a enfatizar que los asesinos de Columbine habían jugado a esos juegos, las luminarias de la sociedad trazaron conexiones entre los disparos y los juegos. La gente empezó entonces a preocuparse ahora más que nunca sobre la influencia de los videojuegos sobre los niños y lo que los niños debieron hacer como resultado. Esta nueva tecnología se había convertido en una nueva amenaza.

El pánico moral ha ocurrido durante varios años, aunque los videojuegos son apenas la última forma de alimentar las preocupaciones de la sociedad frente a sus niños. Aunque cada pánico moral se desenvuelve de una forma única con diferentes orígenes y repercusiones, ellos tienen normalmente unas características similares, no sólo bajo la definición del término de Cohen, sino también sobre la manera en que la sociedad y los medios de comunicación alarman sobre aquellas formas de entretenimiento que los aterra.

Tengo interés personal en examinar los pánicos morales en este ensayo. Los computadores caseros y yo crecimos juntos, y fui destetado por los videojuegos de Atari. Cuando niño, mi madre pudo llevarme a la biblioteca local donde tomé prestado cada libro que pude sobre hombres lobos, vampiros, y otras figuras del horror gótico. Mi padre me compró novelas de fantasía, y me dejó gastar mis pocos ahorros en reglamentos de Calabozos y Dragones, cuyo juego nunca jugué, pero cuyas reglas y su entorno me fascinaban. En el colegio, mi interés por la ciencia ficción y Star Trek me llevó a unirme a las filas de los entusiastas de las historietas.

Todas aquellas actividades de ocio hicieron parte activa de mi vida en los noventas, época en que los videojuegos fueron constantemente atacados. Me concierne el hecho de que los medios de comunicación sugieran que los juegos de video, que tanto disfruté, puedan llevar a los niños a tener mala vista o a asesinar. He percibido varios estigmas relacionados con mis otros hobbies, que tal como investigué, han tenido su período de “juzgamiento por fuego” igualable al que los videojuegos tienen recientemente. Los estigmas asociados a las actividades actuales, siguen siendo el remanente de los pánicos morales anteriores. 

Aquellos intereses personales se han convertido en mis intereses profesionales. Como periodista,  he cubierto la escena de los videojuegos desde muchas perspectivas. He entrevistado a mucha gente de la industria, desde desarrolladores a publicadores, desde el comerciante al consumidor. He visto lo que los videojuegos son y pueden ser, ya sea un simple hobby o un símbolo de estatus social, un medio de expresión personal, un progreso de la tecnología o una industria económica. Así que, a diferencia de la mayoría de periodistas que escriben sobre lo que la otra gente hace, yo escribo sobre algo que hago y he hecho durante varias décadas.

Son pocos los periodistas que están dispuestos a acercarse a estos temas desde la perspectiva de un participante, prefiriendo más bien seguir como alguien ajeno a los eventos, distanciándose de cualquier cosa atacada en esta era. Semejante reserva es a menudo perjudicial para la cobertura de la información, provocando deficiencias en la comprensión de los fenómenos que no tendrían las personas que están relacionadas con el medio. Aquello no permite a los lectores de entender el contexto sobre el tema del que están provocando pánico, ni lo que los jóvenes adultos están viviendo. Los periodistas que informan sobre una cultura de la cual ellos no hacen parte, caen constantemente en las suposiciones o en los datos erróneos.   

A través de mi contacto con el fenómeno, he podido examinar aquellas actividades de pánico moral con el conocimiento de alguien de adentro. He intentado hacerlo desde una perspectiva neutral. El conocimiento sobre el funcionamiento, el encanto y el contexto de las formas de entretenimiento me ha ayudado a identificar tendencias, no sólo en lo que podría ser objeto de pánico moral, sino también en la forma en que éste se desarrolla. Hay varios casos en los cuales podemos observar el término de Cohen y el ciclo al que se refiere.

El término “pánico moral” ha sido dado a varios fenómenos durante décadas, yendo desde formas de entretenimiento adolescente hasta cuestiones societarias como los desórdenes del espectro alcohólico fetal. Los pánicos morales han representado cuestiones de diferente gravedad y repercusión, y ocurren una y otra vez a lo largo de la historia. Cualquier “nuevo” pánico moral es sólo el último caso de los “demonios populares sin nombre…siendo creados. Esto no es porque aquellas elaboraciones tengan una inexorable lógica interna, sino porque nuestra sociedad…va continuar generando problemas para algunos de sus miembros (como los adolescentes pertenecientes a una clase obrera) y luego condenándolos a cualquiera de las soluciones que uno de esos grupos encuentre.


El término de Cohen fue aplicado por primera vez al movimiento mod de los años sesenta en Inglaterra. A diferencia de los Sharks y Jets de la película Amor sin barreras, los Mods y Rockers no eran pandilleros. Ellos carecían de la organización y la violencia asociada normalmente a las pandillas. Más bien, eran adolescentes que eran etiquetados según ciertas características como su ropa o sus actitudes. Aquellos dos grupos tenían mucho en común, y no tenían ninguna rivalidad existente, al menos como dos pandillas enemigas.

Las caracterizaciones de los grupos empezaron a tomar fuerza después de los incidentes de Brighton, los cuales ocurrieron un día festivo con mal clima de 1964. Grandes muchedumbres de adolescentes fueron a Brighton aquel fin de semana y enardecieron a la gente: se hizo ruido, las ventanas de algunos comercios fueron rotas y otros hechos producto de la exuberancia adolescente pudieron ser oídos y vistos. Los periódicos del lunes siguiente imprimieron titulares como “Día de terror por grupos de motociclistas” (Daily Telegraph), “Amor sin barreras en la costa inglesa”, y “Salvajes invaden la costa – 97 arrestos” (Daily Mirror) (Cohen 30).
A pesar de que los Mods y Rockers habían sido parte del Reino Unido durante años, el “asedio” de Brighton fue la primera vez que los convirtió en un titular. Como Cohen escribió “los Mods y Rockers nunca fueron noticia por ser novedad, ellos fueron presentados como algo nuevo para justificar que hubiesen sido noticia” (Cohen 46). Los medios de comunicación no pudieron seguir las ocurrencias diarias de los Mods y Rockers como noticias ya que esos grupos habían estado por ahí durante años. Las noticias viejas no venden. Por tanto, los medios de comunicación crearon un nuevo escenario en el cual hicieron seguimiento a los Mods y Rockers y los presentaron al público con una nueva cara de anormales. 

Cohen analiza el tratamiento de los medios de comunicación de aquel incidente bajo tres títulos: exageración y distorsión; predicción, y en últimas simbolización.
Exageración y distorsión ocurre cuando los hechos son omitidos o malinterpretados para retratar un evento peor de lo que fue en realidad. El vocabulario del artículo puede mostrar exageración, como cuando se llamó a un par de ventanas rotas “una orgía de destrucción”.  En el caso del fin de semana en Brighton, Cohen señala diez métodos de exageración (Cohen 34), dentro de los cuales, está el hecho de referirse a los Mods y Rockers como “pandilleros”, sobrestimar el valor de los daños supuestamente causados, o culparlos (y no al clima) por la pobre afluencia de las familias en vacaciones. 

Predicción es la suposición de que los eventos narrados pasarían de nuevo. Las suposiciones pueden observarse en diferentes noticias (“estaremos listos para la próxima vez”), antes del hecho esperado (“estamos listos para cualquier cosa que nos traiga el fin de semana”), o incluso, durante o después de las incumplidas predicciones, ya fuese con reportajes de eventos que no pasaron. Por ejemplo, en la Noche Argus (30 mayo de 1966) se dijo “en Brighton no hubo violencia, a pesar de las hordas de adolescentes que había en la playa” (Cohen 39).

Aún cuando la prensa estaba promoviendo la creencia de que los anormales eran chicos violentos que atacarían de nuevo, el público no estaba tan seguro. De la mayoría de las personas encuestadas en Brighton que estaban molestas o desconcertadas por los eventos del fin de semana, sólo el 38.4% pensaba de que aquel era un fenómeno que se daría de nuevo (Cohen 66-67).
Simbolización es señalar como nombres y términos neutros, aquellos provistos de un simbolismo emocional. Al señalar en su descripción de los Mods o los Rockers que vestían un cierto tipo de ropa o que llevaban un peinado determinado, aquellas características se convertían en un símbolo de aquellos grupos, y aquellas etiquetas podían terminar siendo utilizadas para describir a  personas que se ajustaban a aquellas características, haciendo que cualquiera que portara una “chaqueta Mod” fuera inmediatamente un Mod. Mediante una simbolización similar, el estilo edwardiano de vestir, se asoció a con el demonio popular Teddy Boy, y el Zoot suit con los disturbios de 1943 de Los Angeles (Cohen 40-41).

Cohen también categoriza las opiniones sociales que se forman como resultado de esas imágenes de tres maneras: orientación, imágenes y causalidad.
La orientación o el punto de vista desde el cual la desviación es evaluada, puede tomar varias formas. Una popular es el modelo de desastre, tratando la desviación como una catástrofe natural. La siguiente nota, hecha por el periodista David James MP para el Brighton Kemptown ejemplifica esa tendencia:
No estuve en Brighton durante el fin de semana del que tanto se habla, pero llegué más adelante encontrando un sentimiento de horror e indignación sentido por la gente que vive allí. Fue casi como haber estado en una ciudad en la cual, al menos emocionalmente, hubiese tenido lugar recientemente un terremoto, y como si todas las convenciones y valores de la vida hubiesen sido completamente despreciadas. Fue un sentimiento muy profundo (Cohen 52).
(Cambiando algunas pocas palabras, este párrafo podría ser utilizado en relación con otros eventos, como por ejemplo Columbine).

Inherente al tema del desastre, está el hecho de que se compare a la parte responsable con una fuerza de la naturaleza, capaz de golpear en cualquier momento, causando daños a la propiedad y amenazas a la vida de los residentes del pueblo. 

Cohen expuso otras formas de orientación. La “Profecía de la perdición” sugiere que la próxima ocasión será peor que la anterior, lo cual podría ser una profecía autorrealizada. 

El “no fue tan grave lo que ocurrió” se enfoca en lo que pudo haber pasado, o lo que nos pudo haber llevado a ello. Si un par de chicos se pasaron de la raya hoy, ¿no estamos lejos de las grandes concentraciones y de un gobierno de la turba?

El “no es sólo eso” asocia lo que pasó con otro malestar, posiblemente sin relación, de la juventud. Mods y Rockers, rockanroleros, o jugadores de rol representaron una generación entera de falta de moral, aunque no todos reconozcan haber participado en aquella desviación. 

La segunda categoría de reacción son las imágenes. Los adolescentes de Brighton fueron relacionados continuamente—sin habérselo ganado— con la imagen de unos inmaduros, inarticulados y sucios inadaptados (Cohen 56). Imágenes que fueron constantemente dadas a todos los adolescentes de Brighton de ese fin de semana, sin prestar atención a su participación en el escándalo, siendo declarados culpables por asociación.

Una imagen importante en el pánico moral es aquella que distingue al enemigo del público, sobredimensionando para ello las diferencias. Al enfocarse en el enemigo en lugar de uno mismo, esta tendencia ayuda a desviar el pensamiento de que aquella anormalidad pueda ser el producto de la sociedad en sí misma. Esto es muy importante hacerlo, puesto que los que señalan la desviación pueden tener mucho en común con los desviados, y esto puede hacer que aquel concepto se evapore.

La tercera y última reacción de la sociedad es la causalidad. La desviación es vista como la consecuencia de los tiempos, sugiriendo que ésta es causada por asuntos sociales, no psicológicos.  Este “espejo de la sociedad” puede ser contradictorio con la estrategia “divide y vencerás” que busca darle a los desviados una imagen que los separe de la sociedad. Pero cuando una generación entera cae en la depravación, es posible que separarlos de la generación actual de líderes íntegros, pueda sugerir que la sociedad, o al menos la última generación, es responsable de aquella anormalidad.

La causalidad conduce a soluciones que no aspiran a curar al individuo, sino a prevenir el problema a una mayor escala. La anormalidad es también comparada con una enfermedad (una vez más, a menudo de naturaleza social): que no sólo empeorará las cosas, sino que podría involucrar a más gente en ello (delincuencia) cuando la enfermedad empiece a propagarse. La causalidad también toma la forma de un cabalismo, o la creencia de que las formas de desviación organizan grupos que actúan de forma premeditada, de manera conspiratoria y nunca solos.
Pero el pánico moral puede encontrarse bajo otras formas. En Pánico moral: cambiando conceptos de la pederastia en Estados Unidos, Philip Jenkins muestra como la reacción del público frente a un adulto que tiene actos sexuales con menores, ha cambiado con el pasar de los años. Su libro expone que hace un cuarto de siglo, los agresores sexuales eran vistos como individuos raros y confusos que difícilmente repetirían sus crímenes, mientras hoy, los agresores sexuales son vistos como depredadores, delincuentes habituales e incurables.

La terminología utilizada para describir aquellos agresores ha cambiado, tanto en el vocabulario como en la connotación. A falta de un término justo para las agresiones a adolescentes, el término “pedófilo” —que envuelve a un chico de trece o menos— ha tomado la responsabilidad de describir a ese tipo de agresores sexuales. Términos neutrales introducidos por expertos fueron tomando una connotación peyorativa, cuando fueron utilizados para crear la más vívida y atroz imaginería. El término “depredador”, utilizado normalmente para describir a un animal que caza para comer a otros animales y sobrevivir, se convirtió en sinónimo de un “agresor sexual serial”. Así, el “término desconocido para los periódicos en 1985 y 1986, apareció impreso 924 veces en 1995” (Jenkins 195).
En 1992, el show de la ABC Compass emitió “La última revelación: violencia sexual en la iglesia” en el que se hizo un reportaje sobre el “cura pedófilo”, James Porter. En 1993, Stephen Cook testificó haber sido víctima sexual de un cura de los setentas. Después de aquellas acusaciones en televisión nacional, Cook se alejó de sus declaraciones, diciendo que sus recuerdos habían sido distorsionados (Jenkins 184). Los shows de televisión, las películas y los libros presentando depredadores sexuales (muchísimos de ellos curas) aparecieron en el mercado, dándole un carácter sensacionalista a los pocos escándalos que había en aquella época. 

Otros ejemplos de Jenkis sobre el pánico moral alrededor del “depredador sexual” se enfocaron en las presentaciones de televisión, y no mucho en la reacción de la sociedad a la crisis.
En un asunto conexo, Julia Wilkins describe en un artículo en The Humanist como el “cyberporno” fue otro pánico moral de los noventas, creado inicialmente por la revista Time en junio de 1995, gracias a su artículo “En una pantalla cerca a usted: el cyberporno”. El artículo de Wilkins destilaba las tres herramientas, que según Cohen, utilizan los medios de comunicación para crear un pánico moral: la exageración en el reportaje, la repetición de las falacias y las imágenes engañosas con títulos con estilo. Todas estas tres funciones pueden ser observadas en el artículo de Time.
Aquel exageraba al decir que el 83.5% del material de internet era pornográfico principalmente. Poco tiempo después, aquella cifra exagerada se difundió rápidamente, antes de que Time se retractara, estatuyendo que en realidad era menos del 1%.

Muchos de los artículos del cyberporno sugerían la falacia de que era muy fácil para cualquier usuario de internet encontrar y acceder a él. No obstante, aquellos involucrados en ese tipo de búsquedas debían usualmente tener tiempo, esfuerzo y más que todo, una tarjeta de crédito (que no era muy accesible a los niños). 

Fotógrafos sensacionalistas incluyeron a un tipo desnudo y jorobado utilizando una computadora, promoviendo el miedo de que los “depredadores sexuales” estaban en línea, cazando nuestros niños.
El resumen de Wilkins es el siguiente:.

A través de notas periodísticas sensacionalistas, ciertos comportamientos empezaron a ser clasificados como anormales. Específicamente, el de aquellos que subían pornografía en línea o aquellos que la descargaban. Este estilo de reportaje beneficiaba a aquellas publicaciones o difusiones a las que se les daba el aura de “guardianes morales” del resto de la sociedad. Aquello también aumentaba ganancias monetarias” (Wilkins 4).

Otros pánicos morales pueden ser vistos de forma retroactiva en la época anterior a la definición de Cohen. En los años 20, las autoridades de la ciudad de Cleveland acusaron a la prensa de publicar un desproporcionado número de noticias sobre crímenes que superaba la cantidad de crímenes que habían acontecido realmente, creando un pánico colectivo (Frankfurter).



La creación del pánico moral involucra a la prensa de diversas e importantes maneras.

En el caso de los Mods y los Rockers, Cohen enumera siete funciones que desempeñaron los medios de comunicación masiva: ellos publicaron los eventos, condujeron a los adolescentes a participar en actividades en aras de la publicidad, difundieron una creencia hostil, causaron que los participantes se movilizaran para actuar, definieron expectativas para el comportamiento desviado, magnificaron a los grupos involucrados aduciendo que tenían una superestructura, y finalmente crearon una polarización al pintar a los anormales como personas que estaban en contra de la comunidad (Cohen 175-176).
Los medios jugaron un papel importante definiendo quienes eran los Mods y los Rockers. Antes del incidente de Brighton, cada grupo estaba ligeramente definido y no tenía ninguna disputa con el otro. Al crear imágenes de aquellos grupos, y al definirlos como algo separado de la mayoría, los medios de comunicación vendieron la idea de que aquellos grupos tenían una estructura, que en verdad era desconocida para ellos. Informando de un lado sobre los Mods, y del otro sobre los Rockers, polarizaron los dos grupos haciéndolos más diferentes de lo que eran en principio.

La prensa condujo a los adolescentes a buscar publicidad mostrando que sus actos desviados podían recibir una gran cobertura. “Hay una tendencia para el participante en esa clase de eventos de exagerar el alcance de su implicación y buscar un poco de reconocimiento en ella” (Cohen 162). 

Cuando la prensa encontraba jóvenes que no estaban relacionados con aquellos actos, les pedían con frecuencia que hicieran alguna cosa que valiera la pena de ser filmada, como patear una cabina telefónica o simplemente agitarse para la cámara.

Sin embargo, los medios de comunicación tenían a menudo muchas más tácticas que un reportero en el lugar invitando a un delincuente a hacer alguna cosa. El acto de informar un evento o  un comportamiento podía causar que aquello sobre lo que se informaba se volviera aún más difundido. Este proceso aplica no solamente para las cosas de moda, sino también para las desviaciones. En su estudio “Televisión popular y colegiales”, el experto en medios de comunicación y educación David Lusted esbozó tres temas que son utilizados para crear el pánico moral: la probabilidad de que los jóvenes imitasen el comportamiento al cual estaban expuestos, el despilfarro del potencial juvenil en anestésicos, y combinando aquellas dos formas, el sexo y la violencia se convertirían en un tema de desensibilización e imitación (codiciado). Aquellos miedos, especialmente aquel de imitar lo que se encontraban en las notas periodísticas, podían ser observados no sólo en periódicos, sino también en otros espacios acusados continuamente por los periodistas de conducir a la delincuencia   

La noticia en 1963 de un monje vietnamita suicidándose por auto-inmolación llevó al año siguiente a que hubieran nueve casos similares, en un país como Inglaterra, donde antes no se había oído de un sólo caso de estos (Cohen 163). En la película de 1995 “Money Train” hay una escena en la que al encargado de la taquilla del metro, le es arrojado líquido inflamable antes de ser quemado. Casos similares en la vida real fueron observados en los días subsiguientes a la película, dándose una especie de conexión con la película (Daily Telegraph, 21 septiembre 1996). 

Es discutible si estos incidentes a pequeña escala pudieron ser pánicos morales. Ambas formas de inmolación existían desde antes de que llegaran los periódicos y las películas, que sólo trajeron una audiencia más grande. Dicho de otro modo, los medios de comunicación no los crearon. Y si una película puede tener un incidente en la vida real, es posible que el periódico que lo informa, también tenga un rol similar al del film que supuestamente lo hizo.

En su libro Madres del crack, Drew Humphrey hace una distinción inusual entre dos tipos de pánico moral: el que ella considera como una amenaza real (aquel que puede ser verificado) y aquel que es imaginado o percibido como una amenaza. Los casos que ella cita como amenazas percibidas son aquellos deliberadamente manufacturados por la prensa u otra organización con algún motivo específico. Por ejemplo, valiéndose de una definición vaga de lo que es una “pandilla”, el departamento de policía de Phoenix incrementó el número de pandillas, obteniendo unas subvenciones para la lucha contra las drogas.

Así que no siempre es fácil de distinguir entre amenazas reales e imaginarias. Esta segunda es a menudo no sólo el producto de una maniobra leguleya del gobierno, sino más bien de la labor de los medios de comunicación en exagerar (aunque no todas las historias son exageradas). Así que la pregunta es si el incremento de pandillas, como resultado de un cambio de terminología o de una exageración en un periódico, ¿aumenta de verdad el número de las pandillas? ¿Cómo podemos averiguarlo?

En Pánico moral, Jenkins sugiere que la palabra pánico implica no “solamente el miedo, sino el miedo exagerado a más no poder y equivocadamente orientado” (Jenkins 6-7). Él parece ignorar la posibilidad que hay más pánicos morales “reales”, y ese término aplica sólo a los casos de desviación exagerados por los medios de comunicación.

En todo caso, las definiciones de Jenkins o Humphries sobre el pánico moral no son las adecuadas para este ensayo. Unos suponen que el pánico moral puede estar justificado, otros  que todos los pánicos morales están exagerada y equivocadamente orientados. Esas definiciones analizan la causa del pánico moral.

Pero los pánicos morales son algo más allá del simple estereotipo. Etiquetar de “ellos” y “nosotros” no es la meta máxima de la sociedad y los medios de comunicación que participan del pánico moral. Los pánicos morales son un importante proceso al que los medios de comunicación y la sociedad se ven sometidos; unos procesos que sirven de espejo sobre la naturaleza de la sociedad y el período en el cual tienen lugar. El rock and roll pudo no haber provocado el mismo pánico moral en otra década diferente. Un pánico moral es diferente según la sociedad o la era de la respectiva forma de entretenimiento. Examinando el pánico moral, sus causas y efectos, queda en evidencia los valores y miedos de una sociedad, como también otros aspectos de su identidad cultural.
No creo que haya una realidad objetiva con la cual uno pueda determinar si un pánico moral está justificado o no. El objetivo de este ensayo no es el de viajar al pasado para definir si los pánicos morales pasados son “reales” o “imaginados”. Independientemente de la causa de los pánicos morales, la forma en que los medios de comunicación abordan el tema y su tendencia a exagerarlo, como también la reacción de la sociedad frente a él, es lo que interesa aquí y lo que va a ser analizado.


Por tanto, los aspectos del pánico moral que serán examinados, no serán las causas “verdaderas” o la naturaleza del pánico o de la desviación, sino más bien la manera en que aquellos temas han sido abordados por los medios de comunicación. Los medios deben ser el objetivo de cualquier estudio periodístico sobre los videojuegos, y a este ensayo no le concierne determinar si los videojuegos son un pánico moral real o imaginado. Determinar si los videojuegos están verdaderamente “alimentando una generación de asesinos natos”, no es tan fácil como llamar al empleado del hotel y preguntarle si el valor de los daños que los Mods y los Rockers produjeron, son de verdad tan altos como los medios informaron. Hay personas que juegan videojuegos sin convertirse en alguien violento, y gente violenta que no juega a videojuegos; pero los dos concuerdan, no necesariamente por casualidad. 

Probar de manera clara un vínculo entre videojuegos y delincuencia juvenil (o todo lo contrario) debería ser estudiado desde la psicología y no desde el periodismo o el pánico moral, y por tanto aquello va más allá del alcance de este ensayo. 

Este proyecto abarcará los pánicos morales más llamativos de la última mitad de siglo. A diferencia de la investigación de Cohen sobre los Mods y los Rockers que estuvo centrada en los efectos de las acciones de los jóvenes, los pánicos morales que examinaré están centrados en la cultura popular estadounidense y sus efectos en los chicos y sus acciones. El primer pánico moral que será examinado es el rock and roll, un estilo de música que no sugiere nada peligroso a los estándares de hoy, pero que ciertamente fue una completa amenaza en los años cincuenta en que apareció. Luego seguiremos con Calabozos y Dragones y los comics, los cuales permitieron a su público de escapar hacia mundos de fantasía. Esos tres pánicos serán el prolegómeno para un capítulo final en el que se hable sobre el pánico actual hacia los videojuegos.

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